《艺术与视知觉》是美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆编著的艺术学著作，首次出版于1954年。
《艺术与视知觉》从平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力和表现等十个方面探讨了艺术中的视觉问题，作者将格式塔心理学运用于对视觉艺术的分析，在艺术方面提出了很多有价值的见解，作者认为艺术是建立在知觉的基础上理解自己和生活的一种工具，艺术的本质就在于它是理念及理念的物质显现的统一；视觉艺术不是诸要素的简单相加和机械的复制，而是对整体的结构式样的把握；艺术的表现性不在移情，而在于结构等。
该书系统地阐述了格式塔心理学美学的主要理论，是格式塔心理学的扛鼎之作。
看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或为了谁才创造了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。
该书采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉，书中力图将那些潜在的原则清晰地陈述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则。
总序
引言
第1章平衡
1在一个正方形中隐藏的结构
2知觉力剖析
3当同一个正方形中有两个圆面出现的时候
4心理平衡与物理平衡
5为什么需要平衡
6重力
7方向
8各种类型的平衡图式
9顶与底
10左与右
11平衡与人类心理
12平衡必须传达意义
13坐在椅子上的塞尚夫人
第2章形状
1作为一种积极的探索工具的视觉
2捕捉事物的本质
3知觉概念
4什么是形状
5以往经验的作用
6对形状的观看
7简化
8造成简化的条件
9物理简化
10有关简化的试验
11整平与尖锐
12一种生理学理论
13为什么眼睛能看清真相？
14艺术中的分离
15什么是部分
16组合原则
17艺术中的实例
18结构骨架
第3章形式
1定向的改变
2倒立的物体
3投影
4立体的视觉概念
5如何选取最佳方面
6埃及人采用的方法
7透视缩短
8重叠
9重叠法的好处何在
10平面与深度的相互作用
……
第4章发展
第5章空间
第6章光线
第7章色彩
第8章运动
第9章张力
第10章表现
回顾
鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim，1904-2007),原籍德国，1946年定居美国。曾先后就任于纽约社会研究院和劳伦斯学院，1968年后担任哈佛大学艺术心理学教授，1974年退休后担任密西根大学艺术史系访问教授，1976年获「全美艺术教育协会突出贡献奖」。主要著作有《艺术与视知觉》、《视觉思维—审美直觉心理学》、《电影作为艺术》、《艺术心理学新论》、《熵与艺术》等。
滕守尧，1945年生，山东人，曾先后就读北京大学西方语言文学系和中国社会科学院研究生院哲学系美学专业，现任中国社会科学院哲学所研究员，博士生导师；北京大学艺术学系兼职教授，中华美学学会副会长，常务理事。主要著作有《审美心理描述》、《艺术社会学描述》、《中国怀疑论传统》、《文化的边缘》、《艺术化生存——中西审美文化比较》、《道与中国文化》等14部，美学译著有《艺术与视知觉》、《视觉思维》等7部，文学译著8部。
格式塔心理学认为，视觉不是对视觉对象的各种要素的机械记录、简单相加，而是对结构样式的整体把握，《艺术与视知觉》就是以此为基础进行分析的，该书写作目的之一就是通过对视觉效能的分析来指导视觉并恢复它的效能。
作者最初打算写《艺术与视知觉》是在1941—1943年，他的计划，当时就得到了约翰·西蒙·古根海姆基金会的允准。但是，当作者真正着手去写书的时候，他才深切地感到，当时的知觉心理学所达到的水平，还不足以解答艺术中所遇到的那些重要的视觉问题。这样一来，它只得停止对这本书的写作，而改为对个别专题的研究。这些专题研究包括对于艺术的空间性、表现性和运动性的研究。这些充实和验证工作主要是在萨拉姆·劳伦斯学院和纽约的新校讲授艺术心理学的时候完成的。1951年，作者得到了洛克菲勒基金会的资助，开始重新创作《艺术与视知觉》，并于1954年完成出版。
阿恩海姆认为，艺术作品以主体的知觉为主体，与知觉的协调相关。艺术中视觉问题的产生关键在于将视觉现象简单化、机械化。但视觉形象绝不是机械复制的结果，而是对现实的创造性把握，是对象的刺激形象经视觉能力加工的结果。视觉的形象具有美的特性，是想象的、敏锐的、创造的。艺术的表现力的根源在于艺术形象中有审美对象的刺激力，而艺术的丰富表现力源于人脑的记忆和想象效能，源于人的情绪体验。人的形体与心灵相对应，当艺术作品的形式与人的形式相类似时，便在人的精神中唤起情绪反应，艺术形式与情感生活的联系即建立在这种同形结构上。欣赏者不是单纯、被动的接受者，而是处于一种激动的参与状态中，作品的物理样式，经过欣赏者的视觉、知觉加工被类似地然而是升华地复制了出来。
作者给艺术下了个定义，他认为艺术的本质，就在于它是理念及理念的物质显现的统一。「理念」是指对于对象在知觉中整体把握的情感表现性和思想意义等，「理念的物质呈现」则指艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以表现这一整体把握的形式结构。艺术要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到一致（即「同形」）。一件作品要想成为名副其实的艺术品必须满足两个条件：一是它必须严格与现实世界分离，二是它必须有效地把握住现实事物的整体性特征。
作者在书中反对只用思考和推理的方式谈论艺术，认为人的各种心理能力是一个整体，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观察中都包含着创造。艺术是建立在知觉的基础之上的理解自己和理解生活的一种工具。视觉艺术不是诸元素的简单相加和机械的复制，而是对整体结构式样的把握。视看活动不是人按自己的「图式」塑造世界的单向活动，而是观看主体与外部事物之间的相互作用，遵循着简化的原则。这种简化着眼于视看主体与客观事物的形式所表现的力的式样之间的同形同构的关系。艺术的表现性不在情感的误置或移情，而在于其结构所呈现出来的力与情感活动的力之间的同一。作者指出，现实主义是通过物质对象的自然结构去揭示事物的本质，而抽象主义艺术则脱离客观对象的形象，直接通过形式关系来指示事物的本质，
在艺术思维上，作者认为「知觉概念」是艺术思维的基础，「再现概念」则是艺术思维的完成。知觉可以创造出一种与对象相对应的一般形式结构，这种结构具有整体性和普遍性的特点，这正是概念所具有的特性，因此称之为「知觉概念」。「再现概念」是指某种形式概念，通过这种形式概念，知觉对象的结构就可以在某种特点性质的媒介中被再现出来。
该书提出的「张力」说认为，力的结构是艺术表现的基础，而「同形」是艺术的本质。知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。人们从艺术形式中知觉到的张力式样，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。由此断言艺术作品是以主体的知觉行为为基础的。作者反对用「联想」和「移情」来解释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。据此，阿恩海姆对艺术作品的「表现」作出新的解释：传统观点认为艺术作品表现了超出其中所含个别具体事物表象的某些东西是对的，但这「表现」既包括了由「理性从艺术形式中间接地推断出来的东西」，又不包括「不表现内在精神活动的表象和行为」，所以太笼统，也太狭窄。表现不在于象征。而象征的意义应当通过构图形式特征直接传达于视觉。所以，「表现性就在于结构之中」，所有的艺术都是象征的。他强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，认为作品的物理样式并没有被观赏者的神经系统原原本本地复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力结构相同的力的样式。所以欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。
阿恩海姆对视觉感知的「形状」进行了考察。他发现，形状的动态和联系要由具体的视觉感知决定。阿恩海姆逐一剖析了空间、光线、色彩、运动等视觉因素，考察它们对人的心理所可能产生的微妙影响。为了论证视觉艺术中格式塔心理的存在和作用，阿恩海姆觉得，单靠文字解释远远不够，还必须有更加直观和精确的证明方法。为此，他采用了大量的图形，既包括塞尚、毕加索、达利等西方美术史上的名家的作品，同时还有抽象的线条、色块和简单的形状，其中突出的是他亲自收集的儿童「涂鸦」之作，阿恩海姆分析道，孩子们稚拙鲜明的画作中，没有直线条，没有透视关系，没有空间感，然而这并非是儿童的视觉和智力出了问题，而是他们压根就没有这些概念，孩子们相信，他们的画是他们所看到的世界的如实反映，相反，一般成人的画作却往往是不可理解的，是错误的。例如，成人会把长方形的池塘画成类似平行四边形，而池塘岸边的树却「长」到了水中。阿恩海姆进一步对人类早期的绘画作品（主要是古埃及绘画）加以比较后指出，这种发生在儿童中的情况也是人类早期视觉艺术的规则。这就证明，人在最初并不具有驾驭形式的能力，他们只是用了自己身体所能掌握的能力，用了自己智力所能理解的方式来重新组织他们的视觉感知对象。
英国美学学会主席赫伯特·里德：《艺术与视知觉》是系统地尝试将格式塔心理学应用于视觉艺术的一本较为重要的著作，艺术心理学的各个方面第一次获得了科学的基础。
《艺术与视知觉》由美国贝克莱和罗斯·安格莱斯出版公司于1954年出版，1974年再版。